Biografia de Chico Buarque

"TALVEZ O MUNDO NÃO SEJA PEQUENO NEM SEJA A VIDA UM FATO CONSUMADO"

"Se lembra da fogueira

Se lembra dos balões

Se lembra dos luares dos sertões?...

Se lembra da jaqueira

a fruta no capim..."

Não, as canções de Chico não são autobiográficas. Não havia jaqueiras na casa da rua Haddock Lobo, para onde a família Buarque de Holanda se mudou, vinda do Rio, quando o compositor tinha apenas dois anos de idade (1946). E isso segundo o testemunho do pai historiador, que afirma não saber da existência de jaqueiras em São Paulo. No entanto, caía balão, sim, no terreno baldio atrás da casa, que ficava perto da rua Augusta - uma Augusta provinciana onde, diz o Chico, "se não passava banda, passava bonde"...

Também as Ritas, Carolinas, Januárias e Madalenas que povoam suas músicas não integram, necessariamente, a galeria de suas ex-namoradas: são nomes femininos, apenas. Exceções quanto ao caráter de verossimilhança de suas personagens? Deve haver. Uma delas parece ser o caso da canção Luísa:

"Por ela é que faço bonito
Por ela é que faço o palhaço
Por ela é que saio do tom...
É pra ela que eu f aço cartaz
É por ela que eu espanto
De casa as sombras da rua
Faço a lua
Faço a brisa
Pra Luísa dormir em paz."

Chico fez esta canção em parceria com Francis Hime, por sinal pai de outra Luíza (esta, com z), afilhada de Chico. Luísa (com s) é a última das meninas de Chico e Marieta Severo, sua mulher. "Bem, é claro que pra filha da gente sempre se abre uma exceção".

Outra exceção parece ser o caso de Angélica:

"Quem é essa mulher
Que canta como dobra um sino
Queria cantar por meu menino
Que ele já não pode mais cantar".

Quem é essa mulher? É a mãe que "só queria lembrar o tormento / que fez (s)eu filho suspirar": Zuzu Angel, que lutou desesperadamente — até morrer, atropelada - para deslindar o caso do desaparecimento e morte de seu filho, preso político, em 1971.

Em geral, as canções de Chico não refletem de maneira imediata os acontecimentos, sejam eles pessoais ou políticos. "Minha música não é política, diz ele. Às vezes, tem um conteúdo social. Mas não me considero um cantor de protesto, no sentido usual da palavra. Claro que as coisas acabam se misturando. O artista não faz, necessariamente, crítica social. Mas a leitura dos jornais, a observação do quotidiano, aproveito tudo. A leitura dos jornais, principalmente, é essencial para o meu trabalho. Tanto quanto a fantasia. E com isso vem a fusão, confusão, transfusão." 

De família intelectual ("as paredes lá de casa viviam cobertas de livros") e de grande sensibilidade artística, filho do historiador e crítico literário Sérgio Buarque de Hollanda, uma das mais sólidas figuras intelectuais deste país, e de Maria Amélia Buarque de Hollanda, pianista-concertista, Chico conviveu desde cedo com os amigos da casa — João Gilberto, Vinícius de Morais, Baden Powel, Tom Jobim, Alaíde Costa, Oscar Castro Neves. Isso iria, necessariamente, marcar sua formação de compositor e escritor JÁ desenvoltura com que ele manipula o material verbal, aliada à amplidão de suas referências culturais e humanas não se devem exclusivamente a uma sensibilidade especial, vinculada a talento, mas também a uma convivência com grandes livros. Leu muito na adolescência: Dostoievski, Tolstoi, quase todos os grandes romances russos; leu os franceses (Céline, Balzac, Zola, Roger Martin du Gard); depois passou aos brasileiros:

Guimarães Rosa, João Cabral, José Lins do Rego, Machado, Drummond, Graciliano... Numa fase posterior, descobriu os latino-americanos: Cortazar, Puig, Garcia Marques, Borges. Convivência com textos, convivência com pessoas: eis os elementos formadores de sua personalidade rica e multiforme, e que instrumentaram o artista de hoje.

Desde criança, ouvia dentro de casa os amigos da irmã Heloísa (Miúcha) tocarem violão e cantarem. Era a bossa nova que estava nascendo, em 1958: uma mistura nova de música e poesia, abatida diferente do violão de João Gilberto.

Chico começou a aprender a tocar violão com Heloísa, que mais tarde se casaria com João Gilberto. Mas tocava era mesmo de ouvido, acompanhando o disco na vitrola. E ouvia rádio, muito rádio: Ataulfo Alves, Ismael Silva, Noel Rosa. Ouvia de tudo: chorinho, samba, marchas, modinhas e serestas. E confessa a dívida que tem com João Gilberto, "ele marcou toda uma geração. Isso é até lugar-comum. Qualquer artista de minha geração, que você entrevistar, vai dizer que ficou muito marcado quando ouviu o João. Eu me lembro do primeiro disco dele que ouvi: Chega de Saudade. Fiquei horas e horas e horas ouvindo e tal, e foi só a partir daí que eu comecei a pegar no violão, a tentar imitar a batida da bossa nova, a fazer minhas primeiras músicas, imitando a bossa, cantando à Ia João. Ê um cara que fez a cabeça de uma geração inteira."

Além disso, Chico faz questão de registrar outras influências que recebeu: António Carlos Jobim, Noel Rosa, Vinícius, Drummond, Dorival Caymmi, Paulo Vanzolini.

Depois de uma temporada de dois anos na Itália, para onde se mudara sua família, entra para o Colégio Santa Cruz — uma escola burguesa de alto nível em S. Paulo. Lá, por contraditório que possa parecer, dá-se sua abertura para o social: torna-se participante de movimentos de juventude, tais como OAF (Organização de Auxílio Fraterno), que promovia rondas noturnas para levar comida e agasalho aos mendigos da cidade, sobretudo no inverno; movimentos de "desfavelamento", etc. — que, malgrado o caráter paternalista que lhes possa ser atribuído, tiveram a eficácia de pô-lo em contato, sem mediação, com essa "romaria de mutilados" de que fala em sua grande canção, com o "plano dos bandidos, dos desvalidos".

O SAMBA E A FACULDADE

Em 1963, ingressa na FAU (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade de São Paulo — USP). Segundo o testemunho do pai, Chico "gostava de fazer plantas para cidades fantásticas. Eram sempre coisas imaginárias, mas tinham em comum, todas elas, uma fonte exatamente no centro da cidade." Cursou a FAU só até o 39 ano. Já a partir do 29, começa a andar na companhia de Francisco Maranhão e de outros adeptos do samba. Ainda pretendia fazer o curso de Ciências Sociais, mas veio a roda-viva e levou esse plano "prá lá". Não estávamos ainda na época em que, segundo o preceito, "trabalhador trabalha, professor leciona, estudante estuda". Era o início da década de 60; havia, então, em vários setores, uma euforia de participação, de criatividade: era o tempo da bossa nova, do Cinema Novo, do teatro Oficina, do show Opinião, dos CPCs (Centros Populares de Cultura), do Teatro de Arena. A Faculdade servia, muitas vezes, de catalisador para muitos desses impulsos de criação. Sua ação formadora desenvolvia-se tanto nas aulas quanto nas conversas dos corredores, nos barzinhos, nos botecos e, sobretudo, nos grêmios das faculdades - entidades vivas. O da Faculdade de Filosofia, por exemplo — situada na rua Maria Antônia, confluindo com a rua Dr. Vila Nova, onde estava a Faculdade de Economia, também da USP, ambas no bairro da Consolação —, concentrava grande parte dessa fermentação produtiva.

A participação artística entre os estudantes era muito grande. E havia também um projeto de participação social que integrava estudo/arte/povo. Chico Buarque fundou, com alguns colegas, o "Sambafo": após as aulas, no grêmio ou na "Quitanda" — boteco da Dr. Vila Nova onde se faziam boas batidas —, o grupo se reunia para tocar e cantar. E Chico especializou-se em desafios. Em 1965, nasce Pedro Pedreiro (o único "Pedro" da autoria de Chico acabaria sendo este, uma vez que pelo filho Pedro, ele e Marieta ficaram esperando, pois só vieram as três meninas...). Vamos dar a palavra ao próprio Chico: "Quando entrei na Faculdade de Arquitetura, São Paulo novamente se transfigurou aos meus olhos. As universidades, a rua Maria Antônia, os sonhos políticos, as frustrações, a profissão, o tijolo, o pedreiro, o engenheiro. São Paulo vista de dentro. As longas noites paulistas; o violão entrando em cena. E foi aí que eu encontrei a fonte do meu samba urbano, cheirando a chaminé e a asfalto. É, portanto, sem receio que confesso que Pedro Pedreiro espera o trem num subúrbio paulista, Juca é cidadão relapso do Brás, Carolina é a senhorita da janela na Bela Vista e a banda passou, por incrível que pareça, no viaduto do Chá, em clara direção ao coração de São Paulo".

Quando a peça Morte e Vida Severina, de João Cabral de Mello Neto, começa a ser encenada, Chico é convidado pela direção do TUCA (Teatro da Universidade Católica) para musicá-la. Pois bem: Chico não compôs uma música que servisse de "fundo musical" para o texto. Antes, descobriu a música que o poema já carregava, latente, dentro de si, e a evidenciou. A essa experiência, Chico conta que deve muito: "Aquele trabalho garantiu-me que melodia e letra devem e podem formar um só corpo."

Em 1966, ainda antes do estouro de A Banda, conhece Marieta Severo, que se tornará sua mulher. Em outubro desse ano, no II Festival da Música Popular Brasileira, duas músicas disputam o primeiro lugar: A Banda, e Disparada, de Geraldo Vandré e Theófilo de Barros Filho (o Theo). Apesar de primeiro colocado, antes que o resultado fosse dado a público, Chico interveio: "Gosto muito de Disparada e sinto que o público também. Dividam o prêmio, porque se eu fizer isso no palco — e estou decidido — o gesto parecerá demagógico."

A RODA-VIVA

Com 22 anos e pouco mais de 30 músicas, Chico Buarque "quebrou a barreira da idade" e tornou-se o mais jovem depoente do Museu da Imagem e do Som. Afamadíssimo, ganha, em 1967, o título de Cidadão Paulistano, conferido pela Câmara Municipal de São Paulo. Isso enquanto, na calçada, uma banda — a da Guarda Civil — tocava A Banda...

Com uma agitadíssima vida de shows e apresentações pelo Brasil afora, Chico tinha-se tornado, na expressão de Millor Fernandes, a "única unanimidade nacional" — o que tem o seu preço. Alguém não pode ser hem visto por todos, a não ser que alguma das partes esteja alimentando um equívoco. É o que se passou com a utilização de A Banda como fundo musical de um filme de propaganda oficial na T.V. - contra o que Chico se indispôs indignadamente. Um exemplo, entre tantos, da capacidade que o sistema tem de absorver a música popular.

Mas a unanimidade em torno de Chico logo começará a se desfazer. Em fins de 67 é levada ao palco a peça "Roda-Viva", de sua autoria, sob a direção de José Celso Martinez Corrêa, e que tem como tema, exatamente, a desmistificação do ídolo popular. Essa peça revelou, com toda a agressividade que o teatro comportava, um Chico antilírico, chocante, destruindo inapelavelmente a imagem muito consumível de bom menino, de boa família, bem comportado. O público passa a responsabilizar o diretor Zé Celso pelo radicalismo agressivo da peça. Mas Chico Buarque a assume. Essa mudança de imagem se opera em dois níveis, em relação a dois públicos: diante daqueles que viam em Chico o tranquilizante "bom moço", e que agora se sentem decepcionados; diante do público simpatizante do tropicalismo e que, por motivos diferentes, (Chico passa a ser acusado de intransigente defensor do estilo tradicional de compor) renega o autor de Carolina. Data daí o confronto (alimentado pelos respectivos séquitos de fãs) entre Chico e os tropicalistas — como ficou registrado no LP Geleia Geral, de Gil e Torquato:

"Outra moça também Carolina
Da janela examina a folia
Salve o lindo pendão dos seus olhos
E a saúde que o olhar irradia."

Esse mal-entendido parece que só se resolverá totalmente por ocasião da gravação do show Chico e Caetano Juntos, em Salvador, 1972.

O gosto do público, em todo o caso, se alterara, e manifesta-se o desencontro: "Essa moça tá diferente / Já não me conhece mais / Está pra lá de pra frente / Está me passando pra trás /.../ Eu cultivo rosas e rimas / achando que é muito bom / Ela me olha de cima / E vai desinventar o som". Mais tarde, em seu quarto disco, lançado em 1970, gravado metade na Itália (para onde ele foi em 69, por quinze meses) e metade aqui, Chico faz uma revisão da própria obra, e se propõe a "dar um chute no lirismo".

MINHA VOZ FICOU
NA ESPREITA,
NA ESPERA
QUEM DERA
ABRIR MEU PEITO,
CANTAR FELIZ

De volta ao Brasil, :em 1970, Chico vai-se confrontar duramente com a censura do governo Mediei. Estabelece-se um jogo desgastante de pode-não-pode entre o compositor e o censor. Algumas canções são proibidas na totalidade: Apesar de Você, Cálice, Tanto Mar, Bolsa de Amores; outras, têm palavras ou versos inteiros cortados. O fato de, recentemente, com o afrouxamento da censura, algumas de suas músicas poderem ter saído em disco, como é o caso das três primeiras, não redime o mal: o prejuízo já ocorreu. Apesar de você, por exemplo, diz Chico, tem um tom de revolta que não é mais o de suas músicas atuais; Cálice "tem a cara do ano que foi feita, 1973: aquela coisa meio desesperada, pesada, muito daquele tempo". Tanto Mar precisou ser inteiramente reformulada, pois diz respeito à Revolução dos Cravos em Portugal, e muita coisa mudou.

A enumeração dos confrontamentos entre Chico Buarque e a censura seria longa e cansativa. Ele chegou a declarar nos jornais que, de cada três músicas enviadas para a censura, só uma era liberada. Em alguns casos, tratava-se de censura política; em outros, de censura "moral" — reafirmando aquele velho esquema de qualquer ditadura: a aliança da repressão política com a repressão sexual.

E quais as maneiras de driblar a censura? Felizmente, restou sempre a possibilidade daquilo que Caetano Veloso chamaria de "a linguagem da fresta" - que é, em suma, a linguagem do malandro, desse malandro que assumiu o nome de Julinho da Adelaide ou de Leonel Paiva e que ironicamente canta, em Jorge Maravilha: "Você não gosta de mim, mas sua filha gosta". Chico dá o referente verídico dessa passagem: "Aconteceu de eu ser detido por agentes de segurança e no elevador o cara pedir um autógrafo para a filha dele. Claro que não era o delegado, mas aquele contínuo de delegado." Os pseudônimos usados por Chico foram, no entanto, expediente de curta eficácia, pois criaram, logo, logo, a obrigatoriedade de juntar, ao nome do compositor, o CIC e o RG. Chico confessa que houve épocas em que sua criatividade estava mais voltada para driblar a censura, do que propriamente para sua música. Muitas vezes, diz ele, "paro no meio de uma música, porque eu sei que não vai ser possível gravar. Isso é uma autocensura e, é claro, um entrave sério. É inevitável que a gente crie ama autocensura. Eu já tenho a minha, condicionada". No entanto, o problema mais grave em relação à censura é desinformar culturalmente; não é tanto prejudicar um ou outro autor, que não pode ter sua obra difundida, mas interromper o processo de formação do público e, correlatamente, o desenvolvimento da obra dos autores.

Mas o fato de ter ficado por um longo tempo com sua voz "na espreita, na espera", sem poder entoar um canto largo, não significou, de maneira alguma, que Chico diminuísse sua produção. Em 1971, lança o disco Construção, ao qual não faltam raiva e garra para intensificar ainda mais sua crítica social. E recebe uma homenagem do Sindicato dos Trabalhadores na Construção Civil, em Belo Horizonte: uma pá de prata, num tijolo de jacarandá, que os pedreiros lhe ofertavam, "com os olhos embotados de cimento e lágrima". Valia quase como a consagração de um poeta popular.

Com a novela Fazenda Modelo (1974), resvala de vez para a sátira, para a paródia e para a alegoria; a fim de não correr risco algum de se ver censurado, não fala da sociedade dos homens, fala só de bois e vacas...

Dois episódios nesse corpo a corpo de Chico com a repressão merecem registro. Um deles foi a censura na Phono 73 — o show da Phonogram, gigantesca exposição de cantores e compositores, na qual seria cantada a música Cálice, por Chico e Gil. Mas ela foi proibida na hora, mesmo depois de ter sido publicada em jornal. Para impedir que a palavra Cálice (cale-se) fosse pronunciada, cortaram o som de todos os microfones, um após o outro. Chico, com raiva, começava a cantar num deles, o som era desligado; ele pegava o outro, também faziam o mesmo, e outro, e outro. E assim ironizou (= transformaram em imagem concreta, em ícone) aquela palavra. Para que ninguém ouvisse "cale-se", a censura levou aquelas três mil pessoas presentes ao show a verem o "cale-se" dramaticamente concretizado nos microfones calados.

Outro, foi um caso de censura extrema: a peça Calabar, que Chico escrevera em parceria com Ruy Guerra, foi censurada e a imprensa impedida de notificar a proibição. Era a repetição histórica, em 1974, daquilo que, na peça, devia ter-se passado no século XVII. Diz o frei (personagem da peça) a Bárbara, viúva de Calabar:

"Calabar é um assunto encerrado. Apenas um nome. Um verbete. E quem disser o contrário atenta contra a segurança do Estado e contra as suas razões. Por isso o Estado deve usar do seu poder para o calar. Porque o que importa não é a verdade intrínseca das coisas, mas a maneira como elas vão ser contadas ao povo." Texto profético?

Chico foi proibido na Argentina, no governo Videla. E aqui no Brasil ele sei transformaria (até 1978) num dos artistas mais visados pela censura. Não seria por que ele detém, mais do que ninguém, esse poder inquietante dê lidar com as palavras?

Festa Imodesta

(Caetano Veloso)

Minha gente era triste e amargurada

inventou a batucada

pra deixar de padecer.

Salve o prazer, salve o prazer!

Numa festa imodesta como esta

vamos homenagear

todo aquele que nos empresta a sua testa

construindo coisas pra se cantar»

Tudo aquilo que o malandro pronuncia

que o otário silencia

toda festa que se dá ou não se dá

passa pela fresta da cesta e resta a vida.

Acima do coração que sofre com razão

a razão que volta no coração

E acima da razão a rima

e acima da rima a nota da canção

bemol natural sustenida no ar.

Viva aquele que se presta

a esta ocupação:

Salve o compositor popular!

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Fonte:
Chico Buarque: Leitura Comentada. Texto: Adélia Bezerra de Meneses Bolle. Abril Educação. São Paulo, 1980, págs. 5-8.