Biografia de Konrad Witz

Konrad Witz

Konrad Witz nasceu em 1400 e morreu em 1445. Nascido alemão, em Rottweil, morreu suíço, na Basileia, e os dois países disputam a honra de  tê-lo  como  seu  pintor.  As enciclopédias de  arte informam que ele é "um mestre da pintura alemã,.o principal nome da escola suíça".

Quase não há informação documentada sobre Konrad Witz. Sabe-se apenas que era filho de Hans Witz, pintor, de Württemberg. Teve cinco filhos. Morreu primeiro que a mulher. Seu pai ficou com as crianças. Era rico, graças à pintura.

Estas informações foram colhidas em documentos que .permitem deduzir o ano do seu nascimento e o da morte. O primeiro documento, datado de 1447, é a nomeação de Hans Witz como tutor dos netos. Este documento leva a outro, datado de um ano antes (isto é, 1446), onde Ursula Treyger é declarada viúva — para o fim específico de vender uma casa de propriedade do casal — e onde se diz que ela era viúva havia um ano, o que leva a crer que Konrad morreu com a idade de 45 anos.

Os poucos outros documentos referentes ao pintor informam ainda que ele entrou para a Corporação dos Pintores da Basileia (Himmelzunft) — o sindicato dos pintores — em 1434. Que casou em 1435 com uma cidadã renana e que, nessa ocasião, recebeu o título de cidadão da Basileia. Que em 1439 comprou uma casa na rua principal da cidade, "uma casa senhorial".

O último documento é de 1454, quase dez anos depois da sua morte, quando uma filha do artista entra para um mosteiro apresentando enorme dote que — segundo afirma — é dinheiro ganho por seu pai com a pintura.

 Sobre a formação artística de Konrad Witz não se tem notícia. É muito provável que tenha aprendido a pintar com o próprio pai. E, se é fato que Hans Witz é o mesmo Hans de Constança, que viveu na corte de Filipe, o Bom, Duque de Borgonha, durante 1425 e 1426, pode-se deduzir que Konrad lá estivesse também, em Dijon, onde não podia deixar de conhecer o pintor favorito do duque, Jan van Eyck, que passou exatamente aqueles anos a serviço do nobre.

Os críticos de arte costumam fazer paralelos entre a obra de van Eyck e de Konrad Witz. Há mesmo alguns pontos de contato, pelo menos quanto à técnica. Eyck é às vezes apontado como o inventor da pintura a óleo; se não a inventou, pelo menos foi o maior divulgador da nova técnica. E Konrad, desde 1426, parece só ter pintado a óleo. Entre a sua Anunciação que está no Museu de Nuremberg e a de van Eyck, que está em Washington, há até algumas semelhanças notáveis.

Se realmente eles chegaram a se conhecer, foi um feliz conhecimento, porque todos os afrescos que Konrad certamente pintou não chegaram aos nossos dias, e as poucas obras que se conservaram são todas pintadas a óleo.

É mesmo bastante provável que seu pai seja o dito Hans de Constança, porque é quase certo que Konrad tenha estado nesta cidade: A Pesca Milagrosa (prancha XVI), que representa o milagre dos peixes e é considerada como uma obra-prima pela modernidade do tratamento da paisagem, é construída sobre uma "paisagem vista", retratada pelo pintor. E não faltam testemunhos de que a paisagem é do lago de Constança.

De lá eles teriam vindo para a Basileia, atraídos pela magnificência do Concílio Ecumênico da Igreja Católica, em 1431, fato que trouxe à cidade os maiores pintores da época. Como a Igreja era, fundamentalmente, a grande compradora de quadros — que os bispos encomendavam para as suas igrejas —, é natural que os pintores acorressem à concentração de bispos convocados pelo papa. É possível, inclusive, que estivessem atendendo a um convite de François de Mies, chanceler da Borgonha e cardeal, que Konrad Witz retratou sendo apresentado à Virgem Maria por São Pedro (prancha X/XI).

Seja qual for o motivo que o levou a vis;tar a Basileia, é certa a sua presença na cidade, em caráter permanente, pelo menos a partir de 1432 (quando o Concílio ainda estava reunido), porque em 1434 ele é recebido na "Corporação do Céu" como um pintor da cidade. Pelo regulamento das corporações isto significa claramente que Konrad já estava estabelecido e "vivendo da profissão de pintor" havia pelo menos dois anos.

Outra prova de sua presença na Basileia, durante a realização do Concílio, é o quadro A Santa Família na Igreja, descoberto no Museu Nacional de Capodimonte, em Nápoles. Supõe-se que tenha ido parar na Itália levado por um dos participantes do Concílio; a figura masculina retratada é muito semelhante à do humanista Enea Silvio Piccolomini, que participou da reunião e, mais tarde (em 1460), foi eleito papa sob o nome de Pio II. (Quando ainda secretário do Cardeal Capranica, ele escreveu sobre a Basileia: "Sé um italiano quer formar uma ideia da Basileia, pense em uma Ferrara mais aprazível e magnífica; e em casas de ricos, bem dispostas e decoradas como em Florença não há melhores; e quanto a fontes, nem Viterbo tem tantas.")

Em 1435 Konrad casa com Ursula Treyger, parente do pintor Nicolau Rusch de Tubinga, dito mestre Lawelin, com quem pintou, de parceria, uma sala do arsenal da cidade. Em 1439 compra uma casa na Freie Strasse, indício de riqueza.

Vai então a Genebra, onde assina em 1444 o grande altar de São Pedro. "Hoc opus pinxit magister Conra-dus sapientis de Basilea. 1444": "Esta obra, pintou-a o mestre Konrad, sábio da Basileia. 1444", por encomenda do Cardeal François de Mies, então arcebispo de Genebra,

Um ano depois está morto, e não se sabe, ao menos, se morreu em Genebra ou na Basileia. Vários autores afirmam que o cardeal, terminado o Concílio, levou-o consigo para Genebra, de onde datam, realmente, suas últimas obras, o retábulo de São Pedro e O Cardeal François de Mies Sendo Apresentado à Virgem por São Pedro, de 1444.

Circundado por uma tradição gótica mas com uma sensibilidade e um espírito de observação renascentistas, Konrad Witz é um homem isolado que construiu a Renascença alemã à sua maneira, enfrentando um meio ainda em êxtase medieval. Witz é uma exceção, num ambiente difícil. Uma grande exceção, daí a sua importância.  Os críticos e historiadores da pintura são unânimes em reconhecer nele um mestre com grande senso paisagístico, sublinhando em suas obras alguns detalhes considerados avançadíssimos para a época: a perspectiva, por exemplo.

Sob o governo de Filipe, a cidade de Dijon passou por um grande desenvolvimento artístico. Os domínios deste mecenas do Norte estendiam-se a Flandres e aos Países-Baixos, de onde acorreram muitos pintores, fazendo florescer o intercâmbio cultural. Isto, provavelmente, explica muita coisa da pintura de Konrad Witz, como o interesse pelo espaço arquitetônico, evidente desde a sua primeira obra conhecida, A Sacra Conversação (prancha II/III), também conhecida no Brasil com o nome de A Santa Família na Igreja. A luz corre sobre as superfícies do interior da igreja, delimitando-a claramente, afugentando os mistérios góticos da arquitetura, E o desenho mostra qual foi o esforço necessário para dar ideia de profundidade, raramente alcançada nesta época em seu meio. As cores, por sua vez, revelam um observador atento, seja na sombra da rua ensolarada ou na iluminação do manto de Nossa Senhora: a sombra arroxeada equilibra perfeitamente com o amarelo, o laranja e o vermelho, num jogo de complementares que dá vida ao quadro. Se as pessoas são ainda um tanto convencionais, a figura do primeiro plano à direita é retratada com um realismo invulgar.

Capacidade de observação, ousadia e coragem parecem não ter mesmo faltado a Witz, bastando ver com que fôlego empreendeu uma obra das dimensões do retábulo do Speculum. Complexo nas linhas gerais (como o famoso retábulo do Cordeiro Místico, pintado por van Eyck dez anos antes), o retábulo da Basileia não pôde ser reunido: perdeu-se o grande painel central, e quatro outros, provavelmente, foram destruídos durante as lutas religiosas da Reforma. Os painéis encontrados e identificados podem ser vistos hoje nos museus da Basileia, Dijon e Berlim.

O retábulo foi inspirado no famoso tratado medieval "Speculum Humanae Salvationis", que estabelece paralelos entre personagens e fatos do Antigo e do Novo Testamento. Assim, os três camponeses que trazem água do poço de Belém para Davi prefiguram a visita dos Reis Magos, como o Imperador Augusto e a sibila Tiburtina prefiguram o Natal de Jesus Cristo. Os oito painéis externos (dos quais, atualmente, só conhecemos cinco) representam cada um um personagem isolado, colocado num ambiente interno, com a profundidade obtida mais através da luz e sombra que com a perspectiva do desenho. Os painéis internos (dos quais só não conhecemos um) apresentam dois personagens em cada, sempre recortados num fundo de ouro adamascado. O sentido vertical e a sobriedade da cor dominam a primeira série, enquanto o brilho do ouro e a composição mais movimentada prevalecem na segunda, rica de desenho perspectivo.

Konrad Witz, que surge das trevas e dos mistérios góticos para uma pintura emocionada e viril, é um bom exemplo do mundo germânico da sua época, quando a Alemanha se debatia entre as lendas ancestrais e o mundo latino. A religião e a cultura ainda não tinham proporcionado aos povos nórdicos a clareza lógica do Mediterrâneo. Para espantar as sombras das fábulas, usam a luz, talvez um pouco fria, de uma razão esplendidamente organizada. Konrad vive na época de formação da linguagem literária que Lutero depois consagrou, na época em que o germanismo está captando o quanto pode da latinidade para formar sua cultura. Desta cultura, ele será um dos grandes artífices. Mais que qualquer outro artista, ele conseguiu dar forma e cor a esta "alma germânica" ingênua e rústica, romântica mas objetiva, sentimental e concreta ao mesmo tempo. A pintura do mestre da Basileia é toda cheia de contrastes, como o espírito dos homens do seu tempo.

Em quase todos os seus quadros há, pelo menos, um retratado. Os santos não são figuras etéreas, puramente espírito. Não têm cara de santo, são — em primeiro lugar — gente, gente sensível, profundamente humana. Os personagens, reclusos num ambiente fechado, cercados por composições arquitetônicas, ou soltos ao ar livre, dominam sempre o ambiente. Todo o seu esforço para captar a justa dimensão da arquitetura e representá-la, todo o trabalho desenvolvido para conquistar e dominar o espaço, corresponde à luta de seu povo para alcançar a cultura dos latinos do Sul e do Ocidente.

Enquanto outros pintores apenas aceitaram e incorporaram sugestões culturais provenientes de outros lugares, de outros povos, de outros artistas, muitas vezes por simples modismo, Konrad Witz lutou e conseguiu firmar-se com autenticidade.

São Cristóvão (prancha IX), por exemplo, é um notável esforço para libertar-se da tradição gótica, um esforço incrível para a conquista do mundo à custa de observação pessoal e apesar da tradição. Os reflexos na água demonstram a sua capacidade de observar e a sua disposição de não se submeter às normas vigentes. Os círculos de água afastando-se do santo que conduz sua preciosa e pesadíssima carga (porque o Menino Jesus está carregado- com os pecados do homem) reforçam esta impressão, ao mesmo tempo que garantem ao quadro um ritmo métrico que lembra as baladas medievais, que têm seu encanto na repetição. O rosto de São Cristóvão tem a generosa humanidade de todos os seus trabalhos. O bastão entrevisto enviesado dentro da água confirma que ele pintava a partir do conhecimento, embora a paisagem esteja abrindo-se para novos horizontes com muita timidez, porque a convenção ainda não foi completamente expulsa. Mas, se compararmos esta paisagem com a da Pesca Milagrosa, vamos verificar que ele acabou por dominar também a paisagem, introduzindo a prática de retratar a paisagem e retratar pessoas, mesmo pintando temas religiosos que a tradição exigia distantes da realidade, por sua própria natureza.

A Anunciação (prancha XIII), atualmente no Museu de Nuremberg, é outra demonstração forte da sua capacidade de enfrentar os preconceitos de uma época. O anjo anuncia à Virgem que ela vai ser mãe, num pequeno quarto de uma casa modesta, sem mobília, apenas com uma janela aberta para o céu. Esta anunciação está tão longe das anunciações italianas (quase todas localizadas num pátio, no jardim ou no pórtico de soberbas mansões decoradas com mármore e outros ricos materiais, ou móveis elegantes), e tão longe das anunciações flamengas (colocadas em altas torres tornadas confortabilíssimas por ótimas donas de casa, de onde, pelas janelas, se descortinam as cidades e os ricos campos dos donos de terra), numa época em que anjos, arcanjos, santos e santas deviam ser apresentados sempre ricamente vestidos, em ouro, no esplendor de uma glória luxuosa, que é de admirar que um pintor ousasse representar a Senhora como uma plebeia, como já representara São Cristóvão com um pobre manto e o Menino com uma camisolinha sem uma renda, ao menos. Mais tarde, pintará o Cardeal François de Mies com todo o aparato cardinalício, em ouro e púrpura e pedras preciosas, sendo apresentado a uma tímida Virgem que não parece muito à vontade na sua condição de Rainha, mesmo vestida com modéstia. E São Pedro, encarregado da apresentação, tem apenas um simplicíssimo pano verde sobre o corpo.

Konrad Witz põe Nossa Senhora numa cela vazia, num andar alto, e seus olhos impiedosos registram cuidadosamente as traves, as vigas, os encaixes e as junturas e os pregos. É quase sacrílega esta teimosa vontade de colocar Nossa Senhora no espaço real, dimensionada como uma pessoa comum. Porém o resultado é uma anunciação rústica mas sentida, muito mais objetiva porque abriu mão de todo subjetivismo fantástico.

O retábulo de São Pedro, pintado dez anos depois do Specculum, é a prova da sua vitória. Trabalho grandioso e complexo, quando aberto media mais de seis metros. Infelizmente desmembrado, falta também a ele o painel central. Mas aqui as formas arquitetônicas já têm vida própria, não se moldam mais diretamente aos personagens. A perspectiva está dominada e até o movimento das figuras ganha em naturalidade. Na Adoração dos Reis Magos (prancha XV), se os dois reis de pé continuam desengonçados, o que está ajoelhado, Nossa Senhora e o Menino Jesus têm uma desenvoltura antes impossível, provavelmente obtida através do exercício da observação, que nem sequer deixa passar as rachaduras do reboco. Na Pesca Milagrosa (prancha XVI), a paisagem real (inclusive com as geleiras perenes do monte Branco, ao fundo), mais a movimentação das figuras e a simples mas efetiva construção cromática, mostram um artista maduro, fora de época como todos os verdadeiros gênios da pintura.

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Fonte:
Gênios da Pintura: Konrad Witz. Abril Cultural. São Paulo, 1967, págs. 2-6.

Descoberta do Polo Norte

Descoberta do Polo Norte

Os polos — as últimas zonas do globo ainda não localizadas com exatidão — seriam descobertos por Robert E. Peary, no início do século XX. Oficial da marinha americana, Peary iniciara as explorações das latitudes polares já no fim do século

No início do século XX, Peary iniciou uma nova viagem rumo à calota polar, partindo do extremo norte da ilha. Após alguns quilômetros de marcha, porém, os gelos começaram a ceder, surgiram fendas perigosas e o gelo passou a deslocar-se para trás. Peary seguiu então ao longo da costa até atingir o Independente Fjord. Constatou, assim, o caráter insular da Groenlândia.

Em 1905, Peary atingiu a Terra de Grant e em pleno inverno do ano seguinte, iniciou a marcha ao pólo, mas foi novamente barrado pelas fendas e deslocamento de gelos. No grau 87, a 3 000 km do objetivo, Peary iniciou o regresso. Nestas tentativas Peary perdera preciosos equipamentos de exploração — incontáveis trenós, cães, aparelhos, etc. E mais que isso, teve que amputar sete dedos dos pés. Apesar disso, conseguiu salvar uma perna gangrenada.

Em 1908. Peary iniciou uma outra tentativa. Aproveitando as técnicas de invernagem dos esquimós, ergueu casas de gelo no cabo Sheridan, na Groenlândia, a 750 km do polo. Durante o longo inverno polar, o explorador organizou a tripulação em quatro grupos, com o objetivo de construir depósitos de mantimentos na direção do polo. Cada grupo deveria marchar cinco dias e regressar, indicando o caminho ao próximo grupo. Peary chefiaria o último grupo.

Em fevereiro de 1909 a marcha foi iniciada, sob a temperatura de 59° C abaixo de zero. Os ventos deslocavam os gelos para o sul. Apesar disso, os depósitos de mantimentos estavam em 'boas condições. O gelo, entretanto, começou a ceder e, a 400 km do objetivo, surgiram profundas e largas fendas, cobertas por uma fina camada de gelo recente. Um dos membros da expedição caiu numa fenda e desapareceu em poucos minutos.

Em abril. Peary calculou que atingira os 87° e 48' da latitude Norte. Faltavam, portanto, 250 km. Os ventos do sul apressaram a marcha e, finalmente em maio, o polo foi atingido. Peary realizou então uma série de investigações para certificar-se de que realmente encontrava-se no lugar almejado. Efetuou medidas de profundidade, verificando que a calota polar — como havia suposto — estava sobre profundas águas, seu cabo, de 2 750 m, não alcançou o fundo do mar glacial. Peary também notou que, mesmo dirigindo-se em linha reta para o norte, após determinado ponto deslocava-se para o sul. Neste local não havia mais leste, oeste ou norte. Apenas restava um ponto cardeal: o sul. A primazia da descoberta do polo foi, porém, objeto de disputas entre Peary e o médico Frederik Cook, que o havia acompanhado nas expedições anteriores. A controvérsia adquiria maiores proporções envolvendo o prestígio de dois dos principais periódicos americanos: o New York Times e o New York Herald. O primeiro financiara expedições de Peary e esperava contar com a exclusividade na divulgação da descoberta, enquanto o segundo investira em Cook. Este partira em 1907, a bordo do barco Bradley, rumo ao polo. Dois anos depois apareceu um telegrama, emitido das ilhas Shetland, anunciando a descoberta do polo por Cook em 1908. O fato era confirmado pelos habitantes do cabo Norte. As declarações contraditórias e reticentes de Cook, na Europa, e seu confronto com as precisas informações do relato de Peary, divulgadas nos Estados Unidos, arrastariam a polêmica entre os dois jornais durante décadas. Mas o tempo viria selar a questão a favor de Peary: vários exploradores encontrariam no polo uma garrafa, contendo uma mensagem, assinada por Peary, onde se lia que naquele local fora içada a bandeira americana e que, em nome do presidente dos Estados Unidos, se tomava a posse do polo. O nome de Cook, por seu lado, acabaria caindo no esquecimento.

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Fonte:
A Descoberta do Mundo: Geografia Ilustrada - Volume II. Abril Cultural. São Paulo, 1971, págs. 557-560.

A era dos maias, os gregos da América

A era dos maias, os gregos da América

Os maias deram o nome à maior civilização da América e tiveram sobre os astecas uma influência comparável à dos gregos sobre os romanos. Sua história começa com a era cristã; antes não existem informações, pois os povos que os antecederam não conheciam nem a cerâmica, nem a agricultura.

A zona cultural dos maias englobava a costa do Pacífico, o planalto da Guatemala (sul), o golfo de Honduras (centro) e a península da Yucatán (norte).

Uma das datas que fixam o ponto de partida das realizações dos maias é 320, quando, em Honduras, suas cidades foram abandonadas misteriosamente. Isto não ocorreu no Yucatán, onde, após um período de apogeu até o século X, realizaram-se diversas migrações. Uma das principais foi a da tribo itzá no Yucatán — região também atingida pêlos toltecas. Fundaram-se então novos centros — Chichén-Itzá, Mayapán, Uxmal —, que cresceram sob a cultura maia.

Com a dominação espanhola, os manuscritos maias foram queimados, como "obras do demônio". Apesar disso, sabe-se que os maias formavam cidades-estados socialmente divididos em quatro classes — nobres, sacerdotes, povo e escravos. Os sacerdotes ocupavam-se do culto, da escrita, e consagravam-se, ao mesmo tempo, à astronomia e à astrologia. Calculavam a cronologia da história de seu povo, registrando datas em placas gravadas. Essas placas significavam um símbolo da grandeza maia. Cada cidade, de vinte em vinte anos, gravava a data, comemorando o tempo passado.

OS INVENTORES DO MAIS PERFEITO CALENDÁRIO

Os povos primitivos, em diferentes pontos da Terra, adotaram espontaneamente o cômputo do tempo pela sucessão de dias e meses lunares. O problema da orientação também constituiu uma necessidade vital para as populações obrigadas a deslocar-se. Os pontos cardeais puderam ser determinados com facilidade, graças ao movimento aparente do Sol e das estrelas. Assim, o tempo e a direção de onde saía o Sol adquiriu, em diversas  regiões,  caráter sagrado.

Os calendários refletem o gênero de vida de um povo e seu grau de civilização. Os maias, agricultores como todos os povos do México, alcançaram o mais alto conhecimento do verdadeiro ano astronômico, levados por necessidades impostas pelo seu sistema numérico, pelas festas religiosas e pelas colheitas.

Seu calendário, resultado de notáveis conhecimentos matemáticos e precisas observações astronômicas, começou a ser elaborado antes da era cristã. Além do calendário civil (Haab), possuíam um calendário religioso (Tzolkin).

O sistema numérico que deu base a esses calendários constituía uma associação de pontos e linhas, no qual as unidades de diferentes graus eram, a cada 20 vezes, maiores ou menores. A unidade de primeiro grau era l; a de segundo, 20; e a de terceiro, 40. A unidade de tempo era o kin (dia). Em segundo grau vinha o uinal, que comportava 20 dias.

No calendário civil, o tun, ou ano correspondente a 18 uinal (360 dias) era acrescentado de 5 dias, um curto uinal, perfazendo 365 dias.

O princípio vigesimal prosseguia com o katun (20 tun), com o batkun (20 katun), etc. Cada um dos 20 dias do uinal tinha nome, a exemplo de cada um dos 18 uinal, mais 5 dias. Os dias dentro de cada uinal eram numerados de O a 19.

O ano do calendário religioso continha 260 dias. Compunha-se da série dos 20 nomes dos dias, 13 vezes repetidas. O primeiro dia da série tinha o número l e o décimo terceiro o número 13; o décimo quarto dia tinha de novo o número l e assim por diante, até que os 13 números se repetissem 20 vezes.

As combinações possíveis entre a série de 365 dias e a de 260 dias, somavam 52 anos (18.980 dias). Por isso, uma combinação só poderia repetir-se a cada 52 anos — o que pode ser considerado como "século" maia.

Os euro-asiáticos, utilizando o ano solar, enquadravam nele as festas civis e religiosas, fixas ou móveis, no período de 365 dias ou 366 dias. Os maias eram mais precisos. Inclusive sua cronologia se desenrolava por períodos batkun de 400 anos, que se iniciavam e concluíam por fenômenos astronômicos.

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Fonte:
A Descoberta do Mundo: Geografia Ilustrada. Abril Cultural. São Paulo, 1971, págs. 93-94.

Rochedos de São Paulo

Rochedos de São Paulo

Ao atravessarmos o Atlântico, na manhã de 16 de fevereiro aproamos para o vento, parando a pequena distância dos rochedos de São Paulo. Este agrupamento de rochedos se acha situado entre a latitude 0°58' norte e longitude 29° 15' oeste. A distância que os separa do continente americano é de quinhentas e quarenta milhas, e da ilha Fernando de Noronha, trezentas e cinquenta milhas. O ponto mais elevado alcança somente a cerca de quinze metros sobre o nível do mar, e todo o perímetro não chega a mil e duzentos metros. Esta pequena ponta se ergue abruptamente das profundezas do oceano. Sua constituição mineralógica não é simples, o rochedo apresentando uma natureza quartzosa em alguns lugares, e feldspática em outros, inclusive um delgado veio de serpentina. É notável o fato de que todas as inúmeras ilhotas encontradas longe do continente nos oceanos Pacífico, Índico e Atlântico, excetuando-se as Sechelles e esta pequena ponta de rochedo, são, creio, formadas ou de coral ou de matéria eruptiva. A natureza vulcânica destas ilhas oceânicas é evidentemente uma extensão da lei, e efeito das mesmas causas, quer mecânicas ou químicas, segundo a qual 5 grande maioria dos vulcões em atividade estaria situada próximo ao litoral ou em ilhas no meio do oceano.

Vistos a distância, os rochedos de São Paulo são de um branco brilhante. Isto é devido, em parte, ao excremento de uma infinita multidão de gaivotas, e em parte, a uma camada dura e polida de certa substância com lustre de pérolas, que adere intimamente à superfície dos rochedos. Esta substância apresenta sob a lente uma consistência de numerosas camadas excessivamente delgadas sobrepostas numa espessura total de cerca de dois milímetros e meio. Muita matéria animal se acha ali contida, e sua origem sem dúvida se depreende da ação da chuva ou da pulverização das ondas sobre o esterco das aves. Sob pequenas massas de guano, encontrei em Ascensión e nos Abrolhos certos corpos com ramificações estalactíticas, a toda aparência formados da mesma maneira que a tênue película sobre estes rochedos. Tal era a semelhança entre o aspecto geral destes corpos ramificados e o de certas nulíparas (uma família de plantas marinhas calcárias) que, quando há pouco examinava apressadamente minha coleção, não percebi a diferença. As extremidades globulares das ramificações são, de uma contextura assemelhando-se à da pérola, como o esmalte dentário, e de tal grau de dureza que podem riscar o vidro. Poderei mencionar aqui que, numa parte da costa de Ascensión, onde se encontram vastas acumulações de areia conchífera, a água do mar deposita sobre os rochedos cobertos pela preamar uma incrustação, fazendo lembrar certas plantas criptogâmicas (Marchantiae), que se veem ocasionalmente sobre as paredes úmidas. A superfície da fronde possui um lustre magnífico; as partes formadas à luz são de cor preta ao passo que as que se fizeram à sombra são apenas cinzentas. Mostrei espécimes desta incrustação a vários geólogos e todos foram de opinião que eram de origem vulcânica ou ígnea! A dureza e a translucidez — o polimento, igual ao das mais belas conchas de Oliva —, o mau cheiro que exala e a perda de cor sob o maçarico, tudo revela uma íntima semelhança com as espécies de conchas vivas. Nas conchas, como se sabe, as partes habitualmente cobertas pelo manto do animal são mais pálidas que as porções completamente expostas à luz, tal qual sucede no caso desta incrustação. Quando nos lembramos de que o cálcio, quer na forma de fosfato quer na de carbonato, entra na composição das partes duras de todos os animais vivos, como os ossos e as conchas, é fato fisiológico interessante acharem-se substâncias mais duras que o esmalte dentário, e superfícies coloridas e lustrosas como as das conchas frescas, que, por processos inorgânicos, foram reconstituídas de matéria orgânica morta — e, ainda mais, numa imitação irônica de formas vegetais rudimentares.

Nos rochedos de São Paulo somente encontramos duas qualidades de aves — uma espécie de pelicano e de gaivota, ambos tão mansos e estúpidos, talvez em virtude de não se acharem acostumados a ver visitantes, que eu poderia ter abatido quantos quisesse com meu martelo geológico. A fêmea do pelicano deitava os ovos sobre a rocha nua, mas a gaivota construía um ninho muito simples com algas. Ao lado de muitos destes ninhos podia ver-se um pequeno peixe-voador, ali deixado, suponho eu, pelo macho, a fim de servir às necessidades da companheira. Era muito divertido observar a rapidez com que um caranguejo (Graspus), morador das fendas dos rochedos, subtraía o peixe do lado do ninho, quando espantávamos as aves. Sir W. Symonds, uma das poucas pessoas que desembarcaram aqui, disse-me ter visto esses caranguejos chegarem mesmo a arrastar do ninho os filhotes e devorá-los. Nem uma simples planta, um líquen sequer, cresce nesta ilhota, o que não impede, todavia, que seja habitada por vários insetos e aranhas. A lista que segue, creio, completará a fauna terrestre: uma mosca (Olfersia), vivendo à custa do pelicano, e um carrapato, que deve ter vindo aqui como parasito das aves; uma pequena mariposa parda, pertencendo a um gênero que se alimenta de penas; uma barata (Quedius) e um piolho, debaixo do esterco; finalmente, numerosas aranhas que, segundo penso, fazem presa sobre estes pequenos sequazes das aves marinhas. Dar a descrição, já tão repetida, da majestosa palmeira e das outras plantas tropicais, em seguida a descrição das aves, e, por fim, a do homem, que toma posse das ilhas de coral, logo que estas se formam no Pacífico, não será esse, talvez, o modo correio de proceder, pois receio que a poesia desta história poderá perder seu encanto pelo fato de saber que os primeiros habitantes de uma terra oceânica, recém-formada, foram aranhas, insetos e parasites coprófagos.

O menor rochedo nos mares tropicais, que der base para o crescimento de inúmeras variedades de algas e animais compostos, servirá igualmente de esteio ao desenvolvimento de grande número de peixes. Constante era a luta entre os tubarões e os marinheiros nos botes, para decidir sobre a posse dos peixes apanhados no anzol. Ouvi dizer que um rochedo perto das Bermudas, muitas milhas no alto-mar, e a uma profundidade considerável, deveu sua descoberta à circunstância de ter sido notada a presença de peixes nas suas imediações.

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Fonte:
Viagem de um Naturalista ao Redor do Mundo, por: Charles Darwin. Tradução: J. Carvalho. Abril Cultural. São Paulo, s/d, págs. 3-4.